本书源于作者在中国大学MOOC（慕课）开设的同名线上课程。该课程被教育部评为国家级一流本科课程。书中，作者以中国山水画的历史发展沿革为线索，以当代文化视角切入，系统梳理、解读了历代山水画的艺术精神、美学内涵、风格特点、价值取向，彰显了中华美学精神和时代精神。本书图文并茂，同时附有“答疑互动”，呈现了作者在授课中回答的学生的问题。本书意在提升广大读者和高等美术院校学生的传统文化素养，使理论知识和艺术实践结合起来，提高其艺术视野、鉴赏水平和美学素养。

张东，1970年出生于广东信宜，1996年毕业于广州美术学院中国画系山水画专业，获硕士学位。现为广州美术学院中国画学院教授、硕士研究生导师，中国美术家协会会员。曾获第九届广东省“新世纪之星”荣誉称号。

导论 i

第一讲 鸿蒙之象（史前至秦汉） 1

本讲导读 1

一、彩陶文化 2

二、汉画像石、画像砖与地形图 5

三、汉墓室壁画 9

第二讲? 闳约高古（魏晋南北朝） 15

本讲导读 15

一、山水精神意识的确立 16

二、山水图像的属性分化 20

第三讲? 绚烂华滋（隋唐） 35

本讲导读 35

一、山水画图式的建立 36

二、装饰风格的山水图像的完善 39

三、山水之变 45

第四讲? 开宗立派（五代） 49

本讲导读 49

一、开宗立派的“荆关”“董巨” 50

二、院体风格的典范 61

第五讲? 百代标程（北宋） 67

本讲导读 67

一、范宽和“李郭体系” 68

二、长卷的巅峰之作 76

三、文人模式 79

第六讲? 风神超迈（南宋） 83

本讲导读 83

一、四家品格 84

二、山水团扇的意趣 90

三、禅画的影响力 93

第七讲? 郁茂简逸（元） 99

本讲导读 99

一、复古主义 100

二、元四家 104

三、“李郭”余韵 117

第八讲? 异彩纷呈（明） 122

本讲导读 122

一、明代院体和王履的图式观念 123

二、吴门四家 129

三、装饰新体 141

四、董其昌与“南北宗论” 143

第九讲? 守成创新（清） 146

本讲导读 146

一、集古大成——“四王” 147

二、无法为法——“四僧” 161

三、界画新体 177

四、革新求变 179

第十讲? 体用重构（现代） 191

本讲导读 191

一、现代中国画观念的确立 192

二、中学为体，西学为用 194

三、西学为体，中学为用 202

四、师心与师造化 208

五、古法重构 216

六、新文人画传统 221

后记 235

自 序

我曾记得某电影导演的一句话，意思大概是这样的 ：一部电影制作了无数个镜头，却不如一幅名画，只是一个画面，就可流传千古。这似乎对应了瞬间与永恒的话语。想来这是一种事实，当我们回顾视觉记忆时，往往是某个图像常常凸显在脑海中挥之不去。这些图像并没有发生任何变化，我们在每次观看时却有新的感受。这些新的感受其实是每个人的心识随着阅历的丰富而变化的结果。平常我们重复地面对某一图像，似乎每一次都是出于特定的诉求，因为这种动机是在某种意识的推动之下出现的。我们从“观”中可以获得具有某种意义的信息要素，甚至可以揭示历史中某种潜在的意义。

山水画为中国绘画的主要画科，体现了中国文化中关于人与自然的并存关系。在文化史的发展过程中，人类已逐渐形成了关于艺术的经验之道。艺术经验立足于图像，而在视觉形迹之外，艺术史是解读图像意义的途径之一。它从理性的层面揭开了视觉的感性面纱，揭示了人与人、人与自然、人与艺术品之间的多重关系。艺术丰富了人类多彩的心灵世界，同时也展现了人类最深层的精神诉求。对艺术史的导读恰如打开人类心灵世界之门的钥匙，使人们的精神获得沟通。对艺术史的解读，依赖不同的文化。中国绘画史中关于山水画的表述很多。早在魏晋时期，顾恺之就有专涉山水画构思的文章，宗炳的《画山水序》则被认为是我国最早的一篇正式的山水画论。自此以后，山水画论的系统逐渐完善，在不同的时代展现出不同的时代性和观念倾向。这些山水画论与山水画构筑起文图并存的山水画的文化体系。这种体系化的知识在现代艺术教育和社会公共美育中显得愈来愈重要。

综观中国山水画史，显示出“史”与“论”两个层面的内容。相对于文本系统，庞大的山水图像在人们对中国山水文化精神的解读中形成了不同的诠释空间。“史”是纵向性的发展过程，“论”则可从不同的角度进行思考，从山水画的文化根源、谱系脉络、画学观念到技法实践等对山水画作多维的研究。这些都是山水画理念中不可或缺的要素。当代山水画从观念到创作实践，都来自历史积淀的整体经验。不同的山水画史的导读者，展现了不同的认知和阐释方法。无论是复述者还是接受者，往往都只在特定的空间范围内产生效应。这对每一个接受个体来说，或许都会产生不同的判断。

现代高等美术教学体系中，山水画的教学分为绘画实践和美术史论两方面。以绘画实践为主的山水画教学，更多侧重于手头功夫的培养，而疏于美术史论的教学，学生的知识结构往往是零散的、碎片化的，而美术史论的教学往往欠缺对具体绘画实践的深入体会。这是整体的中国画教学存在的问题。尽管二者在专业学习上各有侧重，但不应是彼此分离的状态。使二者的知识互构，让美术史论教学与绘画实践教学相互补充，才能形成良性的培养机制。

缘于此，基于个人多年在高等美术院校从事山水画教学工作的经验，作出相关的教学设想。这主要是为改变山水画教学重技能培养而疏理论讲授的现象，使理论与实践相互补充，达到“知”与“行”的合一。本书是针对美术实践类学生关于绘画史的导读，对山水画史的发展脉络进行了梳理，使山水画的教学不仅仅停留在技法层面和传统视野之内。本书最初的内容为线上课程“山水时空漫游——中国山水画鉴赏”的讲稿。其中的结构、内容安排是为了适应线上教学的要求。课程的教学视频在多个网络平台的推广传播下，产生了广泛的社会效应。在“中国大学 MOOC”上，最多一期的选课人数有一万多。2023 年，该课程被教育部评为国家级一流本科课程。本书将线上教学内容与线下教学内容相融合，希望读者获得更多的山水画知识。这也是本书希望实现的目标。

是为序。

无

在绘画史的研究中，研究对象决定了研究方法与叙事方式。某种角度来看，绘画史之本质，乃图像志的当代阐释。贡布里希认为 ：“图像志指对艺术作品内容的描述和阐释，所以，图像志的历史属于人类思想的历史。不过，我们建议区分所谓的‘意图性的（或暗示性的）图像志’［the intended（or implied） iconography］和‘解释性的图像志’［interpretative iconography］。前者指艺术家、赞助人或同一时代的观看者对视觉符号和图像的功能和意义所持的态度，……有时，我们只能通过历史的方法，引证当时流行的哲学观念、神学观

念或文学观念，才能对它进行重建。‘解释性图像志’可以被恰当地理解为是艺术的历史研究中的一个分支，它旨在对艺术再现进行鉴定和描述，对艺术作品的内容进行阐释（后一种功能现在被更合适地称为‘图像学’）。‘解释性图像志’是艺术研究中的一门历史学科，而‘意图性的或暗示性的图像志’则是某个时期的总体概观和美学态度的一个成分。人们研究艺术内容的自觉程度随着时间和地点的不同而改变。”

本书的视角主要是“意图性的（或暗示性的）图像志”，将研究对象从庞杂的图像系统中抽离出来，构建出一套自主的言说空间。在有限的语境空间里，要说清中国山水画在整体的中国绘画精神中的意义实属不易。在普遍经验中，为了说明山水画的整体文化源流，需从史学的角度分析远古时代的蛛丝马迹。这些对象是我们借以说明某种文化现象本源性问题的重要依据。很多历史发展中的关键节点是不可跨越的，比如在追溯中国绘画的根源时，考古发现的早期艺术品就是不能跨越的部分。尽管我们可以将远古时期的图像放在山水画史的谱系之外，但是这些还未进入山水画语言系统的图像、形式，却是山水画意识观念形成的重要基础。这些历史痕迹是中国人的文化精神在图像上的显现。我们在对庞大的图像体系进行分析时，理性与情感贯穿于“读图”的每一个环节中。这对每一个解读者来说都在所难免地会倾注自己的感性认知。本书选择的内容和运用的诠释体系，主要为解释绘画史与中国文化史的关系。对注重视觉实践的人来说，这个着眼点恰好是图式与观念的关系中一个整合思考的环节。

一定程度上，绘画史是画家的生命情感在时空的蔓延中不断被复述与接受的过程。在这一过程中，既定的图像、形式被赋予了不同的意义。解读者与接受者的互动，也是艺术传统在当下获得新生命的路径。哪怕很多观点和研究方法是前辈艺术史学家的，但这并不影响我们在专业教学、地缘文化、受众背景和传播方式等多维视角下重新组构一个适当的视窗，使传统文化得到良好的公共效应。在此意义上，对绘画史的复述，鉴赏是由来已久的方式。在还原作品的历史背景、艺术风格时，解读者与受众构成了诠释体系的一体两面。诚然，诠释的观点与立场是由解读者的视野决定的。

通常，我认为鉴赏包含“鉴”与“赏”两重含义。“鉴”是审视、判别，具有鉴定、鉴别的意义。“鉴”是建立在物质的基础上对物性的深层剖析，主要体现在对作品的风格取向、断代和真伪的判别、考证等方面的学理分析。“赏”为在“鉴”的理性启示之后所引发的情感意向，是心理范畴的主观感受。当艺术作品转化为公众视野的对象时，作者与观者之间就直接建立了沟通的渠道，但在未通过深层的导向指引时，观者泛化的“悦目”也仅仅是表面化的对眼中所见之形的视觉感受而已，实质上并未能够真正理解作品的意义和价值所在。

从图像的视角看，绘画的本质是视觉的呈现。我们由“图”所隐现的迹象可以辨识其内在意义。通常，我们把“读图”区别于文字符号的阅读。以“图”的表象洞察其深意，除了获得感性的视觉愉悦之外，其象征性是一个重要方面。中国的文字来自象形，说明图、文的初始状态是指向同一事物的。阅读明确性的文字，我们可以清晰地知晓其含义。而“读图”则是含糊的，人们对图像具有多重感受，同时解读图像需要一定的“解码”方法。由此而言，山水画鉴赏作为导读的意义在于，从山水画图像的表象层面展开关于图之意义、图之理法、图之形式、图之考证等方面的理性分析。本书在对山水画谱系的展开中，体现出山水画观念转变的主要脉络基本上与历史朝代的更迭同步，而同时又在另一条跨越朝代坐标的线索中，显示了思想观念对艺术观念的转变产生了更重要的影响。

山水画由最初的独立成科到唐代的一变，是绘画本体自发生成演化的结果。山水画在民间、宗教、文人领域的分化是由社会群体和艺术功能的不同促成的。宋明理学与宋代绘画和明初院体风格的理性精神建构紧密相连。有明一代之后，王阳明“心学”的影响对文人画回归心性的表达是重要的因素。由儒、释、道三大文化主体形成的传统文化基因，使传统艺术在变革中呈现出“基因链条”式的形态。道家思想崇仰对自然的观照，引发山水诗文的兴盛，同时为山水画图式的创建奠定了基础。佛教禅宗的观念对山水画的影响，产生了禅画的风格模式。及至明代，董其昌在审美的范畴，按照禅宗的南北宗派，把山水画分为南北二宗，在艺术风格归类和品评方式上对明清绘画产生了深远的影响。在近现代，围绕中西之学的体用关系，传统艺术在新的价值体系中呈现出多样的思考与探索。传统艺术基因促成了现当代艺术观念和价值体系的建构。山水画的发展脉络揭示了史学视野下以“鉴识”为本的认知基础和“赏心”的精神互动。它们在境界的意义上汇集成为“心源”的起点。在由理性的“鉴”到感性的“赏”的逻辑中，艺术传统才能在当代艺术价值体系中迸发新的活力。

本书对线上课程讲稿的内容进行了结构上的调整，部分内容和细节稍有改动。此外，本书把在线上教学中解答疑问的主要内容以“答疑互动”的形式予以呈现。它们使原本只在知识框架内的内容进一步扩展。对读者来说，这些内容也是有启发性的参考。本书以通识型的形式，回溯中国传统文化本源，使艺术传统的“正脉”融于当代新的艺术价值体系中，以期艺术史对艺术实践产生现实的意义。